В ноябрьском номере 18 (284) вышло интервью, которое дал главный режиссёр театра "Колесо", заслуженный артист России Вадим Романов журналисту Елене Сафроновой.
Тест статьи:
Истории известны примеры творческого сотрудничества и соавторства, в результате которых рождались по-настоящему гениальные вещи. Главному режиссеру драматического театра «Колесо» им.Г.Б. Дроздова заслуженному артисту России Вадиму Романову судьба подарила шанс такого сотворчества сквозь время. В 2023 году на сцене театра «Колесо» состоялась премьера спектакля «Без солнца» по пьесе Максима Горького «На дне». В далеком теперь уже 1976 году музыкальный спектакль о ярких личностях, ведущих нищий, но духовно свободный образ жизни задумал поставить в Воронежском театре Глеб Дроздов. Обстоятельства эпохи не позволили осуществить задуманное в полной мере. Вернуться еще раз к постановке помешала болезнь… И вот совсем недавно в репертуаре театра все же появился этот спектакль. Знамя учителя подхватил его ученик.
«ГЛЕБ МЕНЯ БЛАГОСЛОВИЛ»
– Вадим Валериевич, 27 ноября – День рождения Глеба Борисовича Дроздова. Вы его ученик и сегодня вы главный режиссер театра, который он создал. Понятно, что это большая ответственность, понятно, что вы это чувствуете. Но, наверное, при этом еще есть какое-то чувство – чувство дома, что ли? Единомыслия какого-то. Вот этот баланс для вас каков – ответственность- дом?
– Это очень серьезный вопрос. Знаете, когда ты начинаешь думать о своих корнях, не только когда у кого родился, кто твои родители, откуда ты – о корнях творческих –возникает некая классификация. Есть разные театральные школы. Есть Щукинская театральная школа, то бишь Вахтанговская, есть школа ГИТИСа, есть школа-студия МХАТ, Щепкинская – Малого театра... Удивительная окраска единого русского театра – это вещь серьезная. Так вот, задумываясь о своих творческих корнях, я пришел к выводу, что у меня тоже есть своя театральная школа. Она идет не только от Глеба Борисовича, она идет от двух профессоров – Кульнева и Старостиной, которые, покинув Москву, уехали в Воронеж и создали Институт искусств, театральный факультет. Чем это было интересно? Кульнев был профессором Щукинского училища, а Старостина – профессором ГИТИСа. В Москве это объединение было бы фактически невозможно, потому что есть все-таки разделение. А поскольку я убежден, что у них была еще и любовь, то они с этой огромной любовью, не только человеческой, но и к творчеству, создали театральную школу.
А Глеб Борисович – последователь ГИТИСа, он ученик Гончарова. Наши пути то сходились, то расходились, но все время были в одной плоскости. Когда я заканчивал высшие режиссерские курсы, у меня была практика у Гончарова, я сказал Андрею Александровичу: «Здравствуйте, я ваш внучок». А он такой, на крепкое словцо был всегда горазд, – с какого, мол? Я говорю: «Я ученик Глеба Борисовича». «А, Глеб, знаю, помню, все, молодец у меня такой...» Получилось так, что я его не только ученик, но и продолжатель.
А дальше – дикая ответственность. Ответственность не только за то, что ты говоришь. Что ты думаешь, как ты думаешь, что ты строишь, что ты создаешь. Внутренний цензор все время говорит – подожди, а правильно ли ты сделал? Своеобразной вехой для меня был 2000 год, когда мы сюда привезли на первый фестиваль «Вишневый сад» над Волгой, Ярославский театр привез, спектакль «Платонов» по Чехову, по «Пьесе без названия», Романов в главной роли. Глеб сидел, если смотреть лицом в зал, в правом портале. Он всегда там сидел, смотрел спектакли, всегда там курил, потому что он курящий человек был. Он посмотрел весь спектакль, а я всегда, когда приезжал в Тольятти, останавливался у него… Ну, ей-богу, я с гордостью ношу звание одного из лучших учеников Глеба, ей-богу, ну что тут скрывать-то, он меня больше всех молотил, я жутко обижался, а потом как-то выяснилось, что это от большой любви, ну потому что он как бы…
– Бьет – значит любит?
– Да-да-да-да, чисто по-русски. И потом состоялся полуторачасовой разговор у него во дворе. Мы ходили, все нас ждали там за столом, а мы ходили, и он… Я знал уже, что он тяжело болен, но он мне уделил эти полтора часа, и это было полтора часа напутствия, полтора часа завета. Он сказал – я первый раз видел на сцене артиста, который стопроцентно владеет ролью. Следующий круг. Я первый раз видел на сцене артиста, который стопроцентно владеет своей ролью, стопроцентно владеет вниманием своих партнеров и руководит ими. И третий круг. Я первый раз увидел на сцене артиста, который стопроцентно владеет своей ролью, стопроцентно руководит реакцией актеров и абсолютно двигает реакцию зала. Руководит залом. Ты в актерской профессии достиг всего. Дальше у тебя открывается только одна дорога в режиссуру. А я уже в 97-м году закончил ГИТИС, опять же повторяя путь Глеба. И он утвердил меня в профессии, утвердил, потому что я еще оставался артистом, служил в Александринке. И девять лет еще я оставался в профессии, и в 2009 году я окончательно перешел в режиссуру. С тех пор поставил около 80 спектаклей. За 15 лет.
Так что в 2000 году Глеб меня благословил окончательно. У меня не было возможности в 1988 году сюда приехать по семейным обстоятельствам. Я участвовал в том самом первом заседании в Ярославле, когда решали вопрос о переезде… Но вот в 2022 году раздался звонок, и Наталья Степановна сказала: «Вадимушка, ты мне нужен, ты мне должен помочь». И я даже не задумывался о том, что был главным режиссером Ленинградского областного театра в Лодейном Поле, что у меня там шли фестивали, что я занят был в кино, все время снимался… Короче, я все бросил и приехал сюда, как некий засадный полк времен Дмитрия Донского. И первый же мой спектакль «Сказание о звере мамонте» был удостоен губернской премии, участвовал в нескольких фестивалях, Наталья Степановна получила за главную роль «Самарскую музу». Одним словом, спектакль оброс какими-то очень знаковыми наградами. Но я сказал уже об ответственности. Вот эта ответственность мне, собственно говоря, и не позволяет опустить планку.
«БЕЗ СОЛНЦА»
– В театре «Колесо» очень, конечно, хранят память о Глебе Борисовиче. Это такая икона, можно сказать. Здесь стараются сохранить дух дроздовского театра, его концепцию. То есть все должно быть ей подчинено. Или есть простор? Интересная история произошла со спектаклем «Без солнца». Об этом хочется поговорить. Начатый Дроздовым много-много лет назад, законченный вами, доведенный до завершения, как он изменился с тех пор? Каким он задумывался и каким его сделали вы, что произошло между этими этапами?
– О традициях. Мертвые традиции – это мавзолей. Традиции, которые преломляются через призму современности, это живые традиции. Если говорить в нескольких словах, творчество Глеба всегда несло надежду. Какие бы он спектакли ни ставил. А мы выросли, мы студентами бегали, смотрели звезду Кольцовского театра Наташу Дроздову в спектакле «Любовь, джаз и черт». Мы смотрели мюзиклы Глеба, мы заняты были с первого курса на сцене Кольцовского театра. Мы играли в его китайском спектакле «Посеешь ветер», играли в «Синих конях на красной траве». Одним словом, мы все время заняты были в театре. Глеб всегда говорил о надежде, поэтому слоганом спектакля «Без солнца», а это одно из самых первых названий, там были и «Лишние люди», «Бывшие люди», «На дне жизни» – слоган, девиз, что ли, спектакля: люди, потерявшие солнце, обретают надежду. Вот, собственно говоря, живое преломление традиций Глеба. Надежда. Как бы людям сложно ни было, как бы они ни были вышвырнуты из жизни. Никогда Глеб не страдал унынием. Глеб всегда работал с надеждой и с огромным оптимизмом. При всем при том, что он знал жизнь – очень дотошно, разбирая ее, препарируя ее, препарируя связи на сцене между персонажами.
– То есть, давать зрителям надежду, оставлять всегда место для этой надежды – это и есть концепция, традиция дроздовского театра, которой «Колесо» продолжает следовать. То есть, никогда здесь не будет какой-то чернухи.
– Да, абсолютно точно.
– В каком году он задумал этот спектакль? В 76-м? Музыкальная вот такая пьеса с песнями, зонгами Эдуарда Пашнева, вся эта придумка - для того времени это же было новаторство. Но если вспомнить, что 70-х годах пошла мода на мюзиклы – «Иисус Христос – суперзвезда», потом «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» у нас, в Союзе… Это оказало какой-то влияние?
– Глеб всегда был в тренде. Он всегда чувствовал новое веяние, и я не случайно упоминал «Любовь, джаз и черт». Глеб ежегодно, может быть, раз в два года ставил мюзиклы, потому что это особая затрата. Это точно так же, как детские спектакли для театра, это самые затратные статьи. Мюзикл – это разговор через музыку, воспроизведение мысли автора в определённой тональности. Глеб всегда работал над мюзиклами – и тогда, в 1976 году; я думаю, что задумка эта пришла раньше, но это, как оказалось из его мемуаров, из его воспоминаний, это самая любимая пьеса Глеба Борисовича – «На дне».
В 1976 году он вместе с Эдуардом Пашневым и с Ремиром Левитаном начал над ней работать…
А мне тоже удалось в своё время поработать с Ремиром Левитаном – в последнем мюзикле в Ярославле, это был 1985 год, две премьеры случились 26 и 28 июня. Представляете, в Тольятти это уже немыслимо. Все уже на дачах. Какой театр? Там чеснок первые всходы дает уже. Уже клубнику можно пропалывать. Колорадского жука собирать. Словом, можно торчать на даче. Нет. 26 и 28 июня 85-го года случился в зале полный аншлаг – советский боевик-мюзикл по книге Флэнагана «Черви» об американских рейнджерах-инструкторах. Но это была только форма. Вопросы – вечные вопросы любви, Ромео и Джульетты, предательства и надежды. И вся эта стихия эмоциональная выплеснулась на сцену. Это было здорово. Это последний мюзикл в Ярославле, в котором я с Ремиром Левитаном работал последний раз. Больше я с ним не встретился на подмостках, но он меня выучил. Я всегда гибкий пластилин был – «гибкое дитя века», один из критиков меня назвал. И Ремир из меня извлёк такой звук – если бы я сейчас вам воспроизвел ту ноту, которую он из меня вытащил, «у голубки, у голубки…» – сейчас невозможно, это уже все, связки стерты по самые пяточки… Я играл рейнджера-инструктора, у которого отец погиб – был пожарным и погиб во время пожара, – и вот этот бзик психологический, и его как бы пытают, обливая бензином, и он сходит с ума, вот такой персонаж был. Мои персонажи никогда не отличались тем, что они были голубые герои. Понятие «голубой герой» сейчас несколько испорчено, но вы прекрасно понимаете, о чем я: высокий, кудрявый, красивый, лирический, с голубыми глазами. Нет, я никогда не был таким героем, я всегда был острохарактерным, бандитом, красным помидором, лопавшимся на грядке, а не дозревающим в гробу, как говорил Жванецкий. Это на самом деле моя персональная характеристика.
– Но одно дело сделать мюзикл про какого-то там американского рейнджера, а другое – по Горькому, про ночлежку.
– Возвращаемся в 76-й год. Смотрите, тут есть очень хорошая логика. «Этот стон у нас песней зовётся», – Николай Алексеевич Некрасов великий сказал. Люди, потерявшие солнце, обретают надежду. Каждый стонет о своём горе, и этот стон превращается в песню. Это логика повествования. И это характеристика русского человека. Он всегда в одиночестве, когда ему страшно, когда ему больно, он всегда пытается что-то... воззвать, а воззвание у него зачастую и песня, и стон, и всё вместе.
Так вот, в 1976 году Ремир Левитан, используя стихи Эдуарда Ивановича Пашнева,
написал десять песен. Предварительный просмотр, комиссия обкома партии восемь песен запрещает, потому что это было настолько остросоциальное… Фактически каждая песня того или иного персонажа основывалась на его же словах из пьесы. Но удивительная штука: когда это проходит в пьесе, на это можно не обратить внимания. Просто текст. А когда этот текст через призму музыки сконцентрирован, через эту лупу, вот этим лазерным лучом проникая в душу зрителя, эта концентрация мысли авторской вдруг приобрела эффект взорвавшейся бомбы. Потому что:
Протрезветь бы нам бы.
Объяснить бы люду –
Подлые сикамбры
Рыскают повсюду,
Ходят на базаре
И стучатся в двери
Без рогов, но хари,
Без хвостов, но звери.
Кто такие сикамбры? И вдруг обком такой: это про нас, что ли? И не объясняя ничего, говорит, ну, Глеб Борисович, наверное, надо восемь песен срезать. Срезать, убрать, потому что – ну как? «Пушки в Севастополе и березки во поле – все на свете пропили подлые сикамбры». Эту фразу я сейчас убрал из современного варианта, потому что мы вернули Севастополь. Мы уже не пропили эти пушки, мы их вернули… А завтра премьера уже. Ночью раздается звонок, говорят: слушайте, восемь сняли, две ни к чему там, давайте и две снимем. И спектакль остался с музыкой, но без песен. И всё равно в 1978 году спектакль получил премию Министерства культуры Российской Федерации, что само по себе значило очень много. То есть это был действительно спектакль очень серьёзный, классный, здоровский. А в 1979 году я поступил к Глебу. Я не видел этого спектакля, не видел, честно. Хотя в 79-м он наверняка еще был. Но мы, студенты, ночевали и дневали в институте, мы не выходили из института. Глеб нами очень гордился, потому что мы были чума института во время семестра и звездами института во время сессии…
И дальше 1999-й год. Перед Глебом стоит тот самый жизненный вопрос.
– Наверное, у него какая-то заноза осталась, что он не завершил. Для режиссера, наверное, это зудит все равно.
– Конечно же. В Ярославле не пришлось ставить, потому что там наверняка не было кого-то из персонажей. А здесь… у него оставалось очень мало времени, очень мало. И все равно он Эдуарда Ивановича настроил: «Эдик, пиши стихи, пиши новые, пиши». Было написано около 40 новых песен. Ремир Левитан к тому времени уже ушел из жизни. И было предложено Марку Левянту писать музыку, и Марк с необычайным воодушевлением взялся за эту работу, пытаясь найти новый рисунок, новое звучание. Эдуард Иванович видел, что с Глебом всё хуже и хуже, всё равно старался, а Глеб его заставлял, заставлял, он «моторил» всю ситуацию: давайте, давайте, давайте. Медленно сгорая. И я для себя сейчас делаю вывод: вот смотрите, у человека остаётся уже очень мало времени, у него было два спектакля, которые он хотел осуществить, – вот эту невыполненную и по-новому звучащую тему, которая криком его души была, и «Мария Стюарт», где ситуация совсем другая. И я думаю, что Глеб выбрал надежду. Глеб никогда для себя не поступал. Он поступал для других. А здесь, уходя, он знал, что Наташа остаётся в одиночестве. Он для неё спектакль оставил. Потому что в «На дне» ей играть бы было фактически нечего. Уровень Марии Стюарт – это совсем другой уровень... Поэтому Глеб оставил в наследство Наташе эту роль. Если бы он успел, он поставил бы ещё и это. Но он сделал свой выбор, он сделал это для Наташи, для Натальи Степановны…
Он ушёл из жизни, и опять осталась идея висящая. И когда в 22-м году раздался звонок, я приехал, поставили Татищева, увидели, что это уровень другой, тут завязана уже не только школа Глеба, тут Щукинское училище… Садимся квартетом – директор, заместитель директора, худрук и главный режиссер. Очерчиваем планы. И возникает название «На дне». Теперь уже Наталья Степановна решила завершить. Да, Наталья Степановна... Да, художественный руководитель. Да, появился ученик, который способен воспроизвести произведение своего учителя, но в преломлении современности. Знаете, есть такая штука: там, где ты учился, ты будешь вечным учеником. Уезжай в другой город, потому что начинать надо в другом месте. Если бы я остался в Воронеже, я был бы вечным студентом, даже уже приобретя седины. И я уехал. Это свободное плавание привело к тому, что я заслуженный артист России, несколько наград правительственных имею. Хвастовство? Нет, потому что везде – ставя спектакль в Германии, ставя спектакль в Израиле, ставя спектакли по всей стране, отвечая на вопросы корреспондентов, журналистов, во всех интервью я всегда говорил, что я ученик Глеба Дроздова. И никогда не возникало вопроса, кто это. Все знали, что был Дроздов. Дроздов есть. Он входил в десятку лучших режиссеров советской провинции. Это самый молодой режиссер, в 28 лет ставший главным режиссером Академического театра имени Кольцова. Это человек, зарядивший нас той безумной энергией, которую мы несем до сих пор...
Перепрыгнем все-таки в 2023 год. У нас были с Натальей Степановной ситуации, когда мы спорили. Я же не видел спектакля. Она видела, единственная: «Глеб делал так». Я говорю: хорошо, Наталья Степановна, Глеб делал так. Сейчас это не идёт. Как так? Время изменилось. В 1976 году Вася Пепел топором убивал Костылева. Топором убивал. Это 600 секунд. А сейчас у нас топором никто не будет. У нас нет уже достоевщины – бабку-процентщицу топором махнуть. Сейчас раз – и вдруг лежит уже мёртвый человек. А когда это произошло? Кто убил? Чего убил? На этом маленьком примере я доказываю, что время изменилось. У Глеба был главным героем Бубнов. Бубнов – тот работяга, который выброшен был жизнью, он пахал как проклятый и выброшен был из жизни. Работяга. А в наше время кто? А в наше время так получается, что главные – блогеры. У нас, оказывается, блогеры всем руководят. Если трансформировать это через Горького, то главные два блогера – Сатин и Лука. Это два движителя не только сюжета, но и смысла жизни. Один – непротивление злу насилием, Лука, второй – добро должно быть с кулаками.
– Ну, собственно, они и у Горького антагонисты.
– Они и у Горького, да, антагонисты, но я избрал это главным, я их вынес специально на афишу. Это два главных героя спектакля. И проходит трансформация – Лука, непротивление. Я не согласен с Горьким, я прочел очень много материалов, я не согласен с его предысторией Луки.
– Литературоведы говорят, что Горький сам запутался, до революции так думал, потом эдак, с Толстым поругался...
– Да, да, да. Знаете... Я столкнулся с ситуацией, когда автор Надежда Птушкина мне начала расписывать «Пизанскую башню»: повороты глаз, взмах ресничек – когда я начал ставить, она мне расписывала все свои рекомендации. Ну, извините, что за ересь? Ну что за ересь? Это если бы Горький всем расписал… Я сталкивался с подлинниками английской драматургии, когда, ну, допустим, вот «Тетка Чарли», тетка эта из Бразилии, где много диких обезьян. Пьеса удивительная в своей подготовке. Она издана была отдельным форматом. Открываешь, там декорация первого действия нарисована, очень подробно описана. Очень подробно описано, кто куда ходит, кто где, подробно декорация второго действия, декорация третьего. Это как, знаете, американские мюзиклы. Есть сайт такой, ты на него заходишь, платишь 600 долларов, и получаешь весь пакет на мюзикл, то есть эскизы костюмов, эскизы декораций, музыку всю расписанную. Но что это такое?
– Это «продукт».
– Ну да, это продукт. Это значит вот только тот уровень. Слава Богу, у меня такого пакета от Глеба не было. Была только его задумка. Были только мощные стихи Эдуарда Ивановича Пашнева. Была великолепная музыка, которую мы начали заново писать с Марком Левянтом. Я ему переслал все стихи, но чего-то не хватало. Я проанализировал, понял, что у меня нет романса Барона. Эдуард Иванович не написал Барона. А Барон – это персонаж очень важный сегодня. Это человек, несущий историю и относящийся к тому, что было. И вот это – проскользнув по жизни, как мыло в мокрых руках. Он говорит: я родился, а зачем родился, я так и не понял. Я вырос, носил мундир какого-то училища. А как учился, я не помню. Женился. И чего? Потом куда-то поступил... Жизнь, прожитая зря. У Глеба этого не было. Но даже если ты прожил зря жизнь, все равно у тебя есть точка какая-то. Надежда. Он живет за счет проститутки. За счет Насти. Потому что она его поит водкой. Она ему дает денег. Она за ним ухаживает. При том, что она ведет свой образ жизни. И вот, когда Лука передал взгляд на жизнь Сатину, а Сатин понял, что человек в жизни главное, и что нужно с любовью и уважением относиться к каждому человеку, потому что «человек – это звучит гордо. Чело-век. Ведь неизвестно, для чего он родился, для чего он пришел сюда. А может, он родился для большой нам пользы», –говорит Горький, защищая каждого человека. И когда тот же Барон понимает, что его жизнь уже все... Сатин ему говорит: «Ради надежды живет человек». Надежда. И барон говорит: «Это Настя. Это Настя. Я сейчас. Я пойду. Это Настя». Вот надежда барона – Настя. И так про каждого персонажа в этой пьесе. И у каждого персонажа в финале, как бы низко он ни опустился, все равно есть хотя бы отблеск надежды…
Я ставил спектакль, посвященный своему учителю, зная, что для него значила эта пьеса, что значит она в моей жизни, что она значит для театра в общей культурологической хронологии, что значит восстановить спектакль, не поставленный фактически, а сделать спектакль с нуля. В результате мы имеем лучший ансамбль за многие годы – там 14 человек на одном дыхании работают, просто как часики, при всем при том, что я орал, они орали. Мы дрались буквально словесно, но как-то мирно договаривались. А в результате зал 15 минут аплодирует стоя. Когда врывается «Мы в небо глядим собаками» – это финальная песня, я ее тоже придумал, у меня не было финала. И Леша Пономарев, спасибо ему огромное, он написал романс Барона, и он написал финальные стихи в стиле Эдуарда Ивановича Пашнева. А Марк, конечно же, сделал музыку, и в результате финал...
«Мы в небо глядим с собаками,
Но небо не жалует знаками,
Ввалились бока от бега,
Увы, не напьемся мы снегом».
И вот это вот все время:
«Крылья у счастья сломаны, не взлететь
Через людские гомоны да об твердь,
Рвем на груди распятия, шапки прочь,
Молим у Богоматери в душах развеять ночь».
«ФОМА»
– Вы сейчас тоже над классическим произведением работаете – спектакль «Фома» ставится по «Селу Степанчиково и его обитателям» Достоевского. В каком ключе будет решена постановка – традиционная классика или тоже с какими-то интересными поворотами?
– Знаете, театр – это производство. Мы пытаемся вот так форматировать свой репертуар. В результате возникает производство – один спектакль, на него отпущено такое-то время, срок... Я воспитан в провинциальном театре. Семь спектаклей в год. Представляете, семь спектаклей в год ты успеваешь. Выдохнул один, пошёл в другой, третий, четвёртый, пятый, шестой. Однажды у меня было десять спектаклей за год. Десять. Три одновременно я делал... И вот я вдруг вкусил неожиданный кайф работать вдолгую. У меня ведь два спектакля только в год здесь по контракту. Я написал сначала инсценировку, абсолютно классическую, пытаясь сохранить дух Достоевского, проникнув в него, ради чего он писал, что он писал, что он хотел… «Село Степанчиково и его обитатели».
– Кстати, не самое типичное произведение Достоевского, каким мы его себе представляем.
– А почему? Потому что перед ним было десять лет отсутствия в жизни. Пять лет каторги и пять лет полка, фактически та же каторга. И вот этот Фома – собирательный образ насилия над человеком. Не физического – морального угнетения. Вот это и есть то, ради чего Достоевский написал это произведение. И да, я делаю классически всё как бы сюда. А дальше вот эта работа вдолгую. Мы начинаем работать с Катей Ивановой, с художницей. Я говорю: мне нужен образ – райские кущи. Чтобы в этих кущах воцарился дьявол. Вот эти все пейзаны, жители сельской глубинки, дворяне – они даже не подозревают, что ими уже давным-давно руководят и вертят ими, как хотят. И вот этот здоровенный Илья Муромец – Егор Ильич, гусар-великан, командир полка – ничего не может сделать с этим Фомой, с этой дьявольской властью, которая нами крутит, как хочет. Еще и хочет так, чтобы ты к ней относился радостно, не просто так выполняя, а с радостью. И об этом будет сцена «вашего высокопревосходительства», когда Фома будет заставлять Егора Ильича обращаться к нему.
Лене Бабкиной (художник по костюмам – Прим.авт.) я говорю: Леночка, аутентичность абсолютная, в 1859 году написана эта повесть. Значит, мы берем 1859 год, трансформируем его сюда. Вот четко, мне нужна аутентичность, но работа в долгую. Если мы получили райские кущи, то мы в этих райских кущах должны получить пейзанов, а пейзаны чем отличаются? Тем что они розаны по жизни, а розаны это значит, давайте полностью вот эту всю одежду в розы: вот они все цветы по жизни, такие цветочки. И в этом репейник есть один, который эти цветочки портит. А дальше я думаю: любимый жанр Глеба – мюзикл. И говорю: дирекция моя любимая, Наталья Степановна, давайте? Они: ух, как здорово! Но я ж до этого должен был дойти, написав инсценировку, продумав оформление, костюмы. И наконец, созрел этот окончательный замысел: скандал-мюзикл в двух актах «Фома». На афише будет Фома с ангельскими крыльями и с нимбом, с которого стекает грязь. Образ. Уже есть образное решение. И возникает мюзикл. Возникает композитор Дима Уханев, автор музыки к 24 сериалам, питерский композитор. Я с ним сотрудничал уже, когда ставил в Театре на Васильевском. Сейчас он уже сделал, по-моему, девять стихов из 25, которые я заказал. А это уже не пьеса, уже либретто. И вот это работа вдолгую. Озаренная традициями учителя работа человека, который уже превратился давным-давно в самостоятельного мастера, – а я смею утверждать, что я на сегодняшний день уже давным-давно мастер своего дела, ведущий мастер сцены, это уже точно, это у меня официальное звание. Природное учительство российского театра – великая штука. Мы – передовая идеологического фронта. Мы выходим на сцену, и нашими словами потом говорят люди. Да, может быть, 90% в зале сегодня не читает, тогда театр должен взять на себя обязанность приучить человека к высокой литературе. А Достоевский – это высокая литература. А Горький – это высокая литература. И поэтому я избрал для себя... Вот Глеб всегда говорил – два спектакля для кассы делаем, один для искусства. Я для себя избрал, давайте я буду делать для искусства.
– Ну, заинтриговали, я думаю.
– Слушайте, это будет бомба. Вот в первом эпизоде одна песня, Бахчеева:
«Руки вяжет, в сети ловит подползающая тьма.
Я скажу без предисловий, что зовут ее Фома.
Любезный мой приятель, скажи мне, почему
мы кланяться ему должны все ниже?
Неверующим звали библейского Фому,
а этот тип Фома бесстыжий.
Хоть Фомой, хоть Львом, хоть Ваней
ты кумира назови,
поклоняться всякой дряни –
эта страсть у нас в крови.
Но кланяться ничтожным, ей-богу, ни к чему,
ведь я чем дальше, тем яснее вижу.
Неверующим звали библейского Фому,
а этот тип Фома бесстыжий».
Вот первая песня, по-моему, классная, по-моему, грандиозная. Вот эта первая затравка, с этой ноты начнется она, с протестной. Там очень много интересного…
Вот мы все время возвращаемся к Глебу, к его дню рождения. Это черта глебовская – неуспокоенность. Почивание на лаврах – это будет потом, когда-нибудь, когда нас не станет. А жизнь – это бег, это борьба. Жизнь – это попытка осуществить идеал. Идеал, который когда-то ты нарисовал. Сам ли, со своим ли учителем ли, учитель ли подарил его. Или ты трансформировал жизнь в этот идеал. Но я все время пытаюсь достичь какого-то идеала, выстроенного внутри.